Поиск по сайту

 

Поиск способов иконического изображения трансцендентного характеризуется раскрытием двух сторон сущности в искусстве — духовной и душевной. Телесность бывает, согласно христианской философии, материальной, плотской, душевной и духовной. Созерцание идей, умозрение, есть созерцание особой — душевной, либо духовной сущности этих идей. Со вторым родом нематериальной телесности сопряжено чувство красоты в иконописи.

Чувственность — одна из черт телесности, ею устанавливается реальность материального или духовного мира, сила бытия. Ее остается только принять или констатировать. Есть чувственность внешняя, сопряженная с восприятием материальных вещей. И есть чувственность внутренняя для созерцания идей. Обе они у человека предполагают друг друга, на них основано искусство. Тенденция изобразительности обусловлена плотско-душевной чувственностью, а тенденция выразительности — душевно-духовной чувственностью. Идеальное и реальное разделимы только в мышлении, но не в действительности.

Идеи не только знают себя, но и чувствуют. Идея ощущает себя в красоте. Тем самым она любит самое себя. Во влечении материи к собственной форме — идее — коренится основа искусства. Искусство есть таинственное преодоление материи идей. Искусство просветляет материю идей, создает новую святую телесность. Экстраполируя концепцию изобразительности и выразительности на творчество художника, можно определить характер создаваемого им искусства. Если художник более духовен, то он стремится изображать предельные внутренние глубины, а если нет, то — внешние, через телесные характеристики.

Цвет — наиболее семиотическое явление в культуре, в том числе, в изобразительной. «Цвет можно трактовать как символ, намекающий на то, что порой не может быть показано, будь то образ Бога, высших космических сил или потустороннего бытия» [1]. Знаковая функция цвета ярко прослеживается в изображении сакральных сущностей. «Сакральное» здесь понимается как «близость к абсолюту» (Богу), «пронизанность какого-либо человеческого феномена светом абсолюта» [2].

Цветовые символы применяются для выражения сакрального мироотношения людей. Особенно интересно в этом ключе цвето-категориальное выражение идей Абсолюта, Бога. Для этой цели в иконописи использовалось и используется нетленное золото. Золото — суверен среди цветов. Золото символизировало и божественное начало, и Христа, и солнце, и царя, и вечный свет.

Золотой цвет имел разное концептуальное использование в Московской, Псковской, Новгородской иконописных школах.

В целом анализ всего цветового решения задачи изображения и выражения святых начал в рассматриваемых школах позволяет сделать вывод: каждая школа открыла собственное неповторимое видение божественного мира. Тем не менее, все эти школы объединяет общее стремление работать с цветовыми структурами как с системой общих понятий. Тот или иной цвет применялся для передачи глубинной философской сущности священного мира, нес сложную символическую нагрузку. Весьма значительный вклад в прояснение цветовой символизации внес П.А. Флоренский. В его учении о первосимволах раскрывается эссенциальное значение цвета. У Флоренского цветовая символика выражает три следующих момента:

Бытие в себе, Бога в себе — здесь преобладает цвет красный и белый. Именно из света, по мнению мыслителя, происходит красный цвет, цвет божественной любви, и белый цвет, цвет божественной мудрости.

Логос в мире, обнаружение жизни символизируют голубой и желтые цвета. Это символы духа мудрости.

Зеленый цвет символизирует действие [3].

П.А. Флоренский показал, что основная характеристика иконописи — метафизика света. Изображаемое на иконе произведено светом, а не совещено источником света. Если в дохристианском искусстве преобладающее значение имело осязание, то в христианской культуре — свет и его видение. «Иконопись изображает вещи, как производимые светом, а не освещенные источником света», — подчеркивал П.А. Флоренский [4].

В иконописных произведениях мы видим лики — явленные: образ Божий и Самого Бога. Благодаря иконам мы видим не изображение, а саму Богоматерь. Икона позволяет совершить восхождение от образа к первообразу. Икона представляет собой свет духовной сущности. А потому лобызание икон, каждение перед ними, возжигание свеч и лампад, по сути есть «преступное идолопоклонство» [5].

Учение П.А. Флоренского о цвете весьма актуально, его популяризация и развитие позволяет включить в гносеологию новый раздел о человеческом разуме — раздел об умном цветосозерцании, цветовом мышлении. Философия как любовь к мудрости тогда дополнится любовью не только через слово, но и через свет.

Концепция знаковой функции цвета и света в выражении разного рода сакральных сущностей подтверждается анализом визуально-цветового языка икон Феофана Грека, Андрея Рублева, современной иконописи.

Подобный анализ фресок собора Спаса Преображенья в Новгороде выявляет, других икон, созданных в новгородский период творчества Феофана Грека, приводит к следующему выводу: иконописцу удается с помощью такого выразительного средства, как яркий насыщенный цвет и его сочетания, донести до нас глубинную сущность явлений, которые невозможно передать во внешних предметных формах. В Новгороде Феофан Грек писал в ярких, насыщенных цветах, но лики святых полны внутреннего страдания, суровы.

После новгородского наступает новый этап в творчестве Феофана Грека — московский. Среди упоминаемых летописями московских работ этого автора сохранилась лишь одна — Деисусный чин Благовещенского собора. Символическое значение цветовых сочетаний иконы Преображенье Спасо-Преображенского собора в городе Переславль-Залесский, икон Спаса Богоматери, апостолов Петра и Павла, в Благовещенском соборе, для которых характерна более спокойная цветовая гамма, даже приглушенная, как бы разбавленная серой краской, позволяет сделать вывод, что перед нами другой, неземной мир, и икона выступает посредником между материальным и духовным мирами, что позволяет, в свою очередь, говорить об индивидуальном философско-цветовом решении автора.

Именно цвет, тон, контраст и их сочетания, являются теми первостепенными семиотическими средствами, которыми иконописец передавал предельные философские идеи. Цвет играет здесь такую же роль, как слова и предложения в книге, рождая сложные образы в нашем сознании. Иконы Феофана Грека относятся к духовному искусству и к высшему типу его проявления — гармонии изобразительных и выразительных средств. Эта гармония достигается путем передачи традиционно принятого в иконописи подобия во внешних формах и одновременно выражения сакральной сущности через цвет. Цвет выступает как мощное выразительное средство благодаря своему символически-образному языку.

Такое же отношение к цвету является характерным и для Андрея Рублева в его «Троице». Для творчества этого автора характерен созерцательный образ — это сложение особой интонации светлой печали, противопоставление земной жизни сиянию грядущего небесного блаженства. Иконописец стремился к достижению гармонии. Поэтому он взял за основу Троицу Ветхозаветную, а не Новозаветную, хотя связь между ними, безусловно, прослеживается. Символические атрибуты иконы: престол для трапезы, находящаяся в центре престола жертвенная чаша, а также Мамврийский дуб, храм и гора — суть выражение философских понятий, соответственно.

В творчестве современных российских иконописцев, таких, например, как отец Сергий (в миру — Сергей Симаков), надо отметить цветовые решения, которые придают своеобразие его иконам, но в то же время обнаруживается ряд общих, родственных художественных решений с иконами XIV–XV вв.

Живопись И. Кислицына, другого заметного современного художника, можно назвать музыкой в красках и образах. В его полотнах все символично, лишено случайного: святые, ангелы, плывущие старцы, крылатые кони, вещие птицы и вестники — свидетели его сокровенного духовного бытия. Крылатые кони, вещие птицы прослеживаются в таких произведениях И. Кислицына как «Красный конь» из цикла «Апокалипсис» (1989 г.), «Рождество» из цикла «Праздники» (1988 г.). В мироощущении этого художника цвет занимает особое место. Цвет для И. Кислицына — это язык умных чувств, на котором он обращается к зрителю и несет в мир невыразимое.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что искусство использования цветовых символов, мастерство цветового мышления служат великому делу возрождения русской духовности.

Примечания

[1] Турчин В. Символика цвета // Юный художник. 1997. № 7. С. 36.
Назад

[2] См.: Пивоваров Д.В. Дух, душа и смысл жизни человека. Екатеринбург, 1993. С. 41.
Назад

[3] См.: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. М., 1990. С. 376; Т. 2. М., 1990. С. 554-556.
Назад

[4] Флоренский П.А. Иконостас. М., 1993. С. 139.
Назад

[5] Там же. С. 69.
Назад

 

 

Текст приводится по изданию:

Исаева М. В. Цветовая символизация священных объектов в иконописи // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре. Серия "Мыслители". Вып. 8. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского философского о-ва, 2001, с. 136-139.

 

Первоначальный файл с сайта: web-кафедра философской антропологии.

Текст в данном оформлении: Библиотека сайта Христианская психология и антропология.

 

 

Последнее обновление файла: 20.12.2011.